Джордже Енеску, відомий у Франції як Жорж Енеско, був румунським композитором, скрипалем, диригентом і педагогом. Енеску вважається одним з найвидатніших музикантів в історії Румунії і зображений на румунських п’яти леях.
Біографія
Енеску народився в Румунії, в селі Лівені (пізніше перейменованому на його честь на “Джордже Енеску”), тоді в повіті Дорохой, нині Ботошанський повіт. Його батьком був Косташ Енеску, землевласник, а матір’ю – Марія Енеску (уроджена Космовіч), дочка православного священика. Їх восьма дитина, він народився після того, як всі попередні брати і сестри померли в дитинстві. Пізніше його батько розлучився з Марією Енеску і мав ще одного сина від Марії Фердинанд-Суші – художника Думітру Башку.
Дитина-вундеркінд, Енеску почав експериментувати з композицією в ранньому віці. Збереглося кілька, переважно дуже коротких, п’єс, всі для скрипки та фортепіано. Найбільш ранній твір значної довжини має назву Pămînt românesc (“Румунська земля”) і має напис “опус для фортепіано та скрипки Джордже Енеску, румунського композитора, у віці п’яти з чвертю років”. Незабаром після цього батько подарував його професору і композитору Едуарду Кауделла. 5 жовтня 1888 року, у віці семи років, він став наймолодшим студентом, коли-небудь прийнятим до Віденської консерваторії, де навчався разом з Йозефом Гельмесбергером-молодшим, Робертом Фуксом та Сигізмундом Бахріхом. Він став другою людиною, яка була прийнята до Віденської консерваторії за віком, і першим не австрійцем (у 1882 році Фріц Крейслер також був прийнятий у віці семи років; згідно з правилами, ніхто молодше 14 років не міг навчатися в консерваторії).
У 1891 році десятирічний Енеску дав приватний концерт при Віденському дворі в присутності імператора Франца-Йосифа.
Йозеф Гельмесбергер-старший, один з його вчителів і директор Віденської консерваторії, прийняв Енеску у себе вдома,[коли?] де дитина-вундеркінд познайомився зі своїм кумиром – Йоганнесом Брамсом.
Він закінчив її у віці 12 років, отримавши срібну медаль. У своїх віденських концертах юний Енеску грав твори Брамса, Сарасате, Мендельсона. У 1895 році він поїхав до Парижа для продовження навчання. Він навчався грі на скрипці у Мартіна П’єра Марсіка, гармонії – у Андре Гедальжа, композиції – у Жюля Массне та Габріеля Форе.
Потім Енеску навчався з 1895 по 1899 рік у Паризькій консерваторії. Андре Гедальж говорив, що він був “єдиним [серед його учнів], хто дійсно мав ідеї та дух”.
6 лютого 1898 року, у віці 16 років, Енеску представив у Парижі свій перший зрілий твір “Поема Романе” у виконанні оркестру Колонна, на той час одного з найпрестижніших у світі, під керівництвом Едуарда Колонна.
Багато творів Енеску зазнали впливу румунської народної музики, його найпопулярнішими композиціями є дві Румунські рапсодії (1901-02), опера Œdipe (1936), і сюїти для оркестру. Він також написав п’ять зрілих симфоній (дві з них незавершені), симфонічну поему Vox maris та багато камерної музики (три сонати для скрипки і фортепіано, дві для віолончелі і фортепіано, фортепіанне тріо, два струнні квартети і два фортепіанні квартети, духовий десет (фр. dixtuor), октет для струнних, фортепіанний квінтет і камерну симфонію для дванадцяти сольних інструментів). Молодий Раві Шанкар згадував у 1960-х роках, як Енеску, який розвинув глибокий інтерес до східної музики, репетирував з братом Шанкара Удаєм Шанкаром та його музикантами. Приблизно в той же час Енеску взяв молодого Ієгуді Менухіна на Колоніальну виставку в Парижі, де познайомив його з оркестром “Гамелан” з Індонезії.
8 січня 1923 року відбувся його американський дебют як диригента в концерті Філадельфійського оркестру в Карнегі-холі в Нью-Йорку, після чого він неодноразово відвідував Сполучені Штати. Саме в Америці, у 1920-х роках, Енеску вперше вмовили зробити записи як скрипаля. Він також виступав як диригент з багатьма американськими оркестрами, а в 1936 році був одним з кандидатів, які розглядалися для заміни Артуро Тосканіні на посаді постійного диригента Нью-Йоркського філармонічного оркестру. 1932 року Енеску був обраний титулярним членом Румунської академії. У 1935 році він диригував Паризьким симфонічним оркестром та Ієгуді Менухіним (який був його учнем протягом декількох років, починаючи з 1927 року) у скрипковому концерті № 3 соль мажор Моцарта. У 1937-1938 роках він також диригував Нью-Йоркським філармонічним оркестром. У 1939 році він одружився з Марією Тескану Розетті (відомою як княгиня Марука Кантакузіно через її першого чоловіка Михайла Кантакузіно), доброю подругою королеви Румунії Марії. Перебуваючи в Бухаресті, Енеску жив у палаці Кантакузіно на вулиці Калеа Вікторієй (нині Музей Джордже Енеску, присвячений його творчості).
Він жив у Парижі і в Румунії, але після Другої світової війни і радянської окупації Румунії залишився в Парижі.
Він також був відомий як викладач скрипки. Він почав викладати в Музична школа Маннеса в 1948 році. Серед його учнів були Ієгуді Менухін, Крістіан Феррас, Іврі Гітліс, Артур Грюмьо, Серж Блан, Іда Хаендель, Уто Угі та Джоан Філд.
Пропагував сучасну румунську музику, виконуючи твори Костянтина Сільвестрі, Михайла Йори, Іонела Перлеа, Марціана Негреа. “Гімалаями скрипалів” Енеску вважав сонати і партити для скрипки соло Й.С. Баха. Анотована версія цього твору об’єднує вказівки Енеску щодо звучання, фразування, темпів, музичності, аплікатури та виразності.
Енеску помер 4 травня 1955 р. Після смерті він був похований на кладовищі Пер-Лашез у Парижі.
Сьогодні в Бухаресті в палаці Кантакузіно відкрито музей його пам’яті; його будинок в Дорохой також відкритий для відвідувачів; так само, на його честь названі і проводяться Симфонічний оркестр Бухареста і Фестиваль Джордже Енеску, заснований його другом, музичним адвокатом, а іноді і співробітником, диригентом Джорджем Георгеску. Нещодавно міжнародному аеропорту Бакеу було присвоєно ім’я Джордже Енеску.
Прийом
Пабло Казальс назвав Енеску “найбільшим музичним явищем з часів Моцарта” і “одним з найбільших геніїв сучасної музики”. Королева Румунії Марія писала у своїх мемуарах, що “в Джордже Енеску було справжнє золото”. Ієгуді Менухін, найвідоміший учень Енеску, одного разу сказав про свого вчителя: “Він залишиться для мене тією абсолютністю, через яку я суджу про інших”, і “Енеску дав мені світло, яким я керувався протягом усього свого існування”. Він також вважав Енеску “найнезвичайнішою людиною, найбільшим музикантом і найбільш формуючим впливом”, який він коли-небудь відчував. Вінсент д’Інді стверджував, що якби твори Бетховена були знищені, їх можна було б відновити по пам’яті Джордже Енеску. Альфред Корто, один з найвидатніших піаністів усіх часів, якось сказав, що Енеску, хоча в першу чергу був скрипалем, володів фортепіанною технікою краще, ніж він сам.
Єдина опера Енеску “Едіпа” була вперше поставлена на сцені Королівського оперного театру в Лондоні у 2016 році, через 80 років після її паризької прем’єри, у постановці режисера і дизайнера Ла Фура дельс Баус, яка отримала чудові відгуки в “The Guardian”, “The Independent”, “The Times” та інших виданнях. Аналіз творчості Енеску та причин, чому вона менш відома у Великій Британії, опублікував музикант Домінік Сондерс у The Guardian.
Поблизу міста Мойнешти знаходиться особняк з Тескані, подарований дружиною Енеску румунській державі, за умови, що там буде побудований культурний центр. У місті Лівені знаходиться будинок, в якому виріс композитор. У місті Сіная (вілла Лумініш, район Кумпатул) знаходиться меморіальний будинок Джордже Енеску. В особняку в Тескані, Бакеу (“Культурний центр Розетті-Тескану”), румунська держава відкрила у 80-х роках творчий центр, де під час щорічних таборів живопису та філософії створювалися літературні твори (Jurnalul de la Tescani, Andrei Plesu).
Будинок діда Енеску по материнській лінії в Міхайлені, де Енеску провів частину свого дитинства, до 2014 року занепав до глибокої аварійності. У серпні 2014 року він був врятований від знесення командою архітекторів-волонтерів.
Ежен Ісає написав сонату для скрипки з оркестром № 3 “Балада”, присвячену Енеску.
Й.С. Бах був молодшою дитиною Йоганна Амброзія Баха та Елізабет Леммерхірт. Амброзій був струнним музикантом, працював у міській раді та герцогському дворі Айзенаха. Йоганн Себастьян пішов до школи в 1692 або 1693 році і добре навчався, незважаючи на часті пропуски занять. Про його музичну освіту в цей час нічого достеменно не відомо, проте, можливо, він отримав початкові навички гри на струнних інструментах від батька, і, безсумнівно, відвідував Георгенкірхе, де до 1703 року органістом був Йоганн Крістоф Бах.
До 1695 року обидва його батьки померли, і ним опікувався його старший брат, також Йоганн Крістоф (1671-1721), органіст в Ордруфі. Цей Крістоф був учнем впливового клавішного композитора Йоганна Пахельбеля, і саме він, очевидно, дав Йоганну Себастьяну його перші офіційні уроки гри на клавішах. Юний Бах знову добре навчався в школі, і в 1700 році його голос забезпечив йому місце в добірному хорі бідних хлопчиків у школі при Міхаельскірхе в Люнебурзі.
Його голос, мабуть, зламався незабаром після цього, але він залишився в Люнебурзі на деякий час, приносячи загальну користь. Без сумніву, він навчався в шкільній бібліотеці, яка мала велику і сучасну колекцію церковної музики; він, ймовірно, чув Георга Бьома, органіста Йоганнської церкви; і він відвідав Гамбург, щоб послухати відомого органіста і композитора Йоганна Адама Рейнкена в Катаріненкірхе, примудрившись також послухати французький оркестр, який утримував герцог Целле.
Здається, він повернувся до Тюрінгії наприкінці літа 1702 року. На той час він уже був досить досвідченим органістом. Його досвід у Люнебурзі, якщо не в Ордруфі, відвернув його від світської традиції гри на струнних інструментах його безпосередніх предків; відтепер він був головним чином, хоча і не виключно, композитором і виконавцем клавішної та духовної музики. Наступні кілька місяців оповиті таємницею, але вже 4 березня 1703 року він був членом оркестру Йоганна Ернста, герцога Веймарського (брата Вільгельма Ернста, на службу до якого Бах вступив у 1708 році). Ця посада була лише тимчасовою; ймовірно, він вже тоді поклав око на орган, що будувався в Новій церкві в Арнштадті, оскільки, коли він був закінчений, допомагав випробовувати його, а в серпні 1703 року був призначений органістом – і все це у віці 18 років. Арнштадтські документи вказують на те, що він був придворним органістом у Веймарі; це неймовірно, хоча досить імовірно, що він час від часу грав там.
В Арнштадті, на північному узліссі Тюрінгенського лісу, де він залишався до 1707 року, Бах присвятив себе клавішній музиці, зокрема, органу. Перебуваючи в Люнебурзі, він, очевидно, не мав можливості безпосередньо познайомитися з ефектною, яскравою грою і творами Дітріха Букстехуде, найвидатнішого представника північнонімецької школи органної музики. У жовтні 1705 року він заповнив цю прогалину у своїх знаннях, отримавши місячну відпустку і пішки вирушивши до Любека (понад 200 миль [300 км]). Його візит, мабуть, був прибутковим, оскільки він повернувся лише в середині січня 1706 року. У лютому його роботодавці скаржилися на його відсутність, а також на інші речі: він так вільно гармонізував мелодії гімнів, що прихожани не могли співати під його акомпанемент, і, перш за все, він не створив жодної кантати. Можливо, справжніми причинами його занедбаності було те, що він тимчасово захопився органом і був у поганих стосунках з місцевими співаками та інструменталістами, які не були йому підконтрольні і не дотягували до його стандартів. Влітку 1705 року він зробив якесь образливе зауваження на адресу фаготиста, що призвело до непристойної бійки на вулиці. Його відповіді на ці скарги не були ні задовільними, ні навіть поблажливими; і той факт, що його не звільнили з роботи, свідчить про те, що його роботодавці так само добре знали про його виняткові здібності, як і він сам, і не бажали його втрачати.
У ці ранні роки Бах успадкував музичну культуру Тюрінгії, ґрунтовне знайомство з традиційними формами і гімнами (хоралами) ортодоксальної лютеранської служби, а в клавірній музиці, можливо (через брата Йоганна Крістофа), ухил до формалістичних стилів півдня. Але він також охоче вчився у північних рапсодів, насамперед у Букстехуде. До 1708 року він, ймовірно, засвоїв усе, чого могли навчити його німецькі попередники, і прийшов до першого синтезу північного та південного німецьких стилів. Він також вивчив, самостійно та під час своїх ймовірних екскурсій до Целль, деякі зразки французької органної та інструментальної музики.
Серед небагатьох творів, які можна віднести до цих ранніх років з великою часткою правдоподібності, – Капричіо sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo (1704; Капричіо на від’їзд найулюбленішого брата, BWV 992), хоральна прелюдія Wie schön leuchtet (бл. 1705; Як яскраво світить, BWV 739), а також фрагментарну ранню версію органної Прелюдії і фуги соль мінор (до 1707, BWV 535a). (Наведені номери “BWV” – це стандартні каталожні номери творів Баха, встановлені у Bach-Werke-Verzeichnis, підготовлені німецьким музикознавцем Вольфгангом Шмідером).
У червні 1707 року Бах отримав посаду в Блазіускірхе в Мюльхаузені в Тюрінгії. Незабаром він переїхав туди і 17 жовтня одружився зі своєю двоюрідною сестрою Марією Барбарою Бах у Дорнхаймі. У Мюльгаузені справи, здається, на деякий час пішли більш гладко. У цей час він створив кілька церковних кантат; всі ці твори витримані в консервативному стилі, засновані на біблійних і хоральних текстах і не відчувають впливу “сучасних” італійських оперних форм, які з’являться в пізніших кантатах Баха. Знаменита органна Токата і фуга ре мінор (BWV 565), написана в рапсодичному північному стилі, та Прелюдія і фуга ре мажор (BWV 532), можливо, також були створені в Мюльгаузенський період, як і органна Пасакалія до мінор (BWV 582) – ранній зразок бахівського інстинкту масштабної організації. Кантата № 71 “Бог є мій король” від 4 лютого 1708 року була надрукована коштом міської ради і стала першою з опублікованих творів Баха. Перебуваючи в Мюльгаузені, Бах переписував ноти для поповнення хорової бібліотеки, намагався заохочувати музичне мистецтво в навколишніх селах і був у достатньому авторитеті, щоб зацікавити своїх роботодавців проектом перебудови органу (лютий 1708 року). Справжня причина його відставки 25 червня 1708 року невідома. Сам він говорив, що його планам щодо “добре впорядкованої [концертної] церковної музики” перешкоджали умови в Мюльгаузені і що його зарплата була недостатньою. Загальноприйнято вважати, що він став учасником богословської суперечки між власним пастором Фроне та архідияконом Ейльмаром з Марієнкірхе. Безумовно, він був у дружніх стосунках з Ейльмаром, який надавав йому лібрето і став хрещеним батьком першої дитини Баха; і досить імовірно, що він не симпатизував Фроне, який, як пієтист, не схвалював би складну церковну музику. Не виключено, однак, що саме похмурий стан музичного життя в Мюльгаузені спонукав Баха шукати роботу в іншому місці. У всякому разі, його відставку прийняли, і незабаром після цього він переїхав до Веймара, розташованого в декількох милях на захід від Йєни на річці Ільм. Тим не менш, він продовжував підтримувати добрі стосунки з мюльгаузенськими діячами, оскільки керував перебудовою органу і, як вважається, відкрив його 31 жовтня 1709 року, а також написав кантату для 4 лютого 1709 року, яка була надрукована, але зникла.
З самого початку Бах був придворним органістом у Веймарі і членом оркестру. Заохочуваний Вільгельмом Ернстом, він зосередився на органі протягом перших кількох років перебування на цій посаді. З Веймара Бах час від часу відвідував Вайсенфельс; у лютому 1713 року він брав участь у придворному святі, на якому прозвучала його перша світська кантата “Was mir behagt”, відома також під назвою “Мисливська кантата” (BWV 208).
Наприкінці 1713 року Бах отримав можливість стати наступником Фрідріха Вільгельма Захова в Лібфрауенкірхе в Галле, але герцог підвищив йому платню, і він залишився у Веймарі. 2 березня 1714 року він став концертмейстером, з обов’язком щомісяця складати кантату. Він подружився з родичем Йоганном Готфрідом Вальтером, музичним лексикографом і композитором, який був органістом міської церкви, і, як і Вальтер, Бах брав участь у музичних заходах у Жовтому замку, який тоді займали два племінники герцога Вільгельма – Ернст Август і Йоганн Ернст, у яких він викладав. Останній був талановитим композитором, який писав концерти в італійській манері, деякі з них Бах аранжував для клавішних інструментів; юнак помер у 1715 році, на 19-му році життя.
На жаль, розвиток Баха не можна детально простежити протягом життєво важливих 1708-14 років, коли його стиль зазнав глибоких змін. Занадто мало датованих творів. Однак із серії кантат, написаних у 1714-16 роках, очевидно, що він зазнав вирішального впливу нових стилів і форм сучасної йому італійської опери, а також новаторства таких італійських композиторів-концертмейстерів, як Антоніо Вівальді. Результати цієї зустрічі можна побачити в таких кантатах, як № 182, 199 і 61 1714 року, 31 і 161 1715 року, 70 і 147 1716 року. Улюбленими формами, запозиченими у італійців, були форми, засновані на рефрені (ritornello) або схемах da capo, в яких масове повторення – буквальне або з модифікаціями – цілих розділів твору дозволяло йому створювати цілісні музичні форми значно більших розмірів, ніж це було можливо до цього часу. Ці нові прийоми відтепер керували багатьма аріями і концертними частинами Баха, а також багатьма його великими фугами (особливо зрілими для органу) і глибоко вплинули на його трактування хоралів.
Серед інших творів, які майже напевно були написані у Веймарі, – більша частина Orgelbüchlein (“Маленької органної книги”), всі, крім останньої, з так званих 18 “Великих” хоральних прелюдій, найдавніші органні тріо, а також більшість органних прелюдій і фуг. “Велика” прелюдія і фуга соль мажор для органу (BWV 541) була остаточно перероблена близько 1715 року, а токата і фуга фа мажор (BWV 540), можливо, була зіграна у Вайсенфельсі.
1 грудня 1716 року помер Йоганн Самуель Дрез, музичний керівник Веймарського оркестру. Його наступником став син, який не був відомою особою. Бах, ймовірно, був ображений тим, що його обійшли, і з часом погодився на призначення музичним керівником принца Леопольда Кетенського, яке було підтверджено в серпні 1717 року. Герцог Вільгельм, однак, відмовився прийняти його відставку – частково, можливо, через дружбу Баха з племінниками герцога, з якими герцог був у найгірших стосунках. Приблизно у вересні в Дрездені було влаштовано конкурс між Бахом і відомим французьким органістом Луї Маршаном. Точні обставини не відомі, але Маршан ухилився від конкурсу, покинувши Дрезден за кілька годин до його початку. За підтекстом, перемогу здобув Бах. Можливо, це підбадьорило його знову звернутися з проханням про дозвіл покинути Веймар; в усякому разі, він це зробив, але з такими умовами, що герцог ув’язнив його на місяць (6 листопада – 2 грудня). Через кілька днів після звільнення Бах переїхав до Кьотена, що за 30 миль на північ від Галле.
Там, як музичний керівник, він займався переважно камерною та оркестровою музикою. Хоча деякі твори могли бути написані раніше, а потім перероблені, саме в Кьотені сонати для скрипки і клавіру, для альта да гамба і клавіру, а також твори для скрипки і віолончелі без супроводу були створені в тому вигляді, в якому вони існують зараз. Бранденбурзькі концерти були закінчені до 24 березня 1721 року; в шостому концерті – так припускають – Бах врахував технічні обмеження принца, який грав на гамбі. На альті Бах грав за власним бажанням, він любив бути “посередині гармонії”. Він також написав кілька кантат до дня народження принца та інших подібних випадків; більшість з них, здається, збереглися лише в пізніших версіях, пристосованих до більш загальнокорисних слів. І він знайшов час для складання педагогічних клавірних творів: “Клавірний підручник” для В.Ф. Баха (розпочатий 22 січня 1720 року), деякі з “Французьких сюїт”, “Винаходи” (1720) і перша книга (1722) “Добре темперованого клавіру” (Das Wohltemperierte Klavier, що зрештою складається з двох книг, кожна з яких містить 24 прелюдії і фуги у всіх тональностях і відома під назвою “Сорок вісім”). У цій видатній збірці систематично досліджуються як потенціали новоствореної процедури настроювання, яка вперше в історії клавірної музики зробила всі клавіші однаково придатними для використання, так і можливості музичної організації, надані системою “функціональної тональності” – своєрідного музичного синтаксису, що закріпився в музиці італійських композиторів-концертмейстерів попереднього покоління і якому судилося стати панівним протягом наступних 200 років. Водночас “Добре темперований клавір” – це компендіум найпопулярніших форм і стилів епохи: танцювальних типів, арій, мотивів, концертів тощо, представлених в єдиному аспекті єдиної композиційної техніки – строго логічної і поважної фуги.
Марія Барбара Бах несподівано померла і була похована 7 липня 1720 року. Приблизно в листопаді Бах відвідав Гамбург; смерть дружини, можливо, засмутила його і змусила шукати вакантне місце в Якобікірхе. З цього нічого не вийшло, але він зіграв у Катаріненкірхе в присутності Рейнкена. Почувши, як Бах імпровізує варіації на тему хоралу, старий сказав: “Я думав, що це мистецтво померло, але бачу, що воно ще живе в тобі”.
3 грудня 1721 року Бах одружився з Анною Магдаленою Вількен, дочкою трубача з Вайсенфельса. Якщо не брати до уваги смерть першої дружини, ці перші чотири роки в Кьотені були, мабуть, найщасливішими в житті Баха. Він був у найкращих стосунках з принцом, який був справжнім музикантом; і в 1730 році Бах сказав, що розраховував закінчити свої дні саме там. Але 11 грудня 1721 року князь одружився, і умови погіршилися. Принцеса, яку Бах назвав “амузою” (тобто протиставленою музам), вимагала від чоловіка стільки уваги, що Бах почав відчувати себе знехтуваним. Йому також треба було думати про освіту старших синів, народжених у 1710 і 1714 роках, і він, ймовірно, почав думати про переїзд до Лейпцига, як тільки кантората звільнилася зі смертю Йоганна Кунау 5 червня 1722 року. Бах подав заяву в грудні, але місце, від якого вже відмовився друг Баха, Георг Філіп Телеманн, було запропоновано іншому видатному композитору того часу, Крістофу Граупнеру, музичному директору в Дармштадті. Оскільки останній не був упевнений, що зможе погодитися, Бах дав пробне виконання (Кантата № 22 “Ісус покликав до себе дванадцятьох”) 7 лютого 1723 року; а коли Граупнер відмовився (9 квітня), Бах був настільки відданий Лейпцигу, що, хоча принцеса померла 4 квітня, він звернувся за дозволом покинути Кьотен. Цей дозвіл він отримав 13 квітня, а 13 травня був приведений до присяги в Лейпцигу.
Він був призначений почесним музичним керівником у Кьотені, і вони з Анною час від часу працювали там до самої смерті князя, 19 листопада 1728 року.
Як керівник церковної музики міста Лейпцига, Бах повинен був забезпечувати виконавців для чотирьох церков. У Петерскірхе хор лише виконував гімни. У Новій церкві, Ніколайкірхе та Томаскірхе потрібно було виконувати партійний спів, але сам Бах диригував, а його власні церковні твори виконувалися лише в останніх двох. Його перше офіційне виконання відбулося 30 травня 1723 року, в першу неділю після Трійці, з Кантатою № 75 “Душі безсмертні”. Серед нових творів, написаних протягом цього року, – багато кантат і “Магніфікат” у його першій редакції. У першій половині 1724 року було створено “Страсті за Іоанном”, яка згодом була перероблена. Загальна кількість кантат, створених протягом цього церковного року, становила близько 62, з яких близько 39 були новими творами.
11 червня 1724 року, в першу неділю після Трійці, Бах розпочав новий річний цикл кантат, і протягом року написав 52 з так званих хоральних кантат, які раніше передбачалося створити протягом дев’ятирічного періоду 1735-44 років. На Різдво було створено “Sanctus” Меси сі мінор.
Протягом перших двох-трьох років перебування в Лейпцигу Бах створив велику кількість нових кантат, іноді, як показали дослідження, зі швидкістю одна на тиждень. Такий феноменальний темп ставить питання про підхід Баха до композиції. Бах і його сучасники, підпорядковані метушливому темпу виробництва, повинні були винаходити або відкривати свої ідеї швидко і не могли покладатися на непередбачуваний прихід “натхнення”. Музичні умовності та прийоми, а також загалом раціоналістичний світогляд того часу не вимагали такої залежності, якщо композитор був готовий їх прийняти. Бароковий композитор, який підкорявся режиму, неминуче повинен був бути традиціоналістом, який охоче приймав умовності.
Існував, наприклад, репертуар мелодійних типів, породжений явним “вченням про фігури”, що створювало музичні еквіваленти для фігур мови в мистецтві риторики. З цими “фігурами” тісно пов’язані такі приклади живописної символіки, коли композитор пише, скажімо, висхідну гаму до слів, що говорять про воскресіння з мертвих, або низхідну хроматичну гаму (що зображає виття болю) до скорботних слів. Образотворча символіка такого роду виникає тільки у зв’язку зі словами – у вокальній музиці і в хоральних прелюдіях, де слова хоралу перебувають у свідомості слухача. У “Добре темперованому клавесині” немає сенсу шукати мотивів воскресіння. Піктографізм, навіть коли він не кодифікований у доктрину, видається фундаментальним музичним інстинктом і, по суті, виражальним засобом. Однак він може стати більш абстрактним, як у випадку з символікою чисел, явищем, яке занадто часто спостерігається у творчості Баха, щоб його можна було відкидати.
Символіка чисел іноді буває образною; в “Страстях за Матвієм” цілком резонно, що питання “Господи, чи це я?” має бути поставлене 11 разів, по одному разу кожним з вірних учнів. Але навмисний пошук такої символіки в музиці Баха може зайти надто далеко. Практично будь-яке число можна назвати “символічним” (3, 6, 7, 10, 11, 12, 14, 41 – лише деякі приклади); будь-яке кратне такому числу число саме по собі є символічним; і кількість діезів у тональності, нот у мелодії, тактів у п’єсі і так далі – все це можна вважати значущим. Як наслідок, символічні числа легко знайти будь-де, але безглуздо вважати, що такі знахідки незмінно мають сенс.
Крім мелодичних типів, бароковий композитор мав у своєму розпорядженні і подібні стереотипи щодо подальшого розгортання цих тем у завершені композиції, так що арії та хори кантати здаються майже “автоматичними”. Пригадується чудово невинне зауваження Баха: “Мені довелося багато працювати; той, хто працює так само багато, досягне такого ж успіху”, з підтекстом, що все в “ремеслі” музики піддається навчанню і вивченню. Той факт, що жоден інший композитор того періоду, за можливим винятком Генделя, навіть віддалено не наблизився до досягнення Баха, досить чітко вказує на те, що застосування “механічних” процедур не було буквально “автоматичним”, а контролювалося чимось іншим – художнім розрізненням, або смаком. Один з найбільш шанованих атрибутів у культурі 18-го століття, “смак” є абсолютно індивідуальним з’єднанням сирого таланту, уяви, психологічної схильності, судження, майстерності та досвіду. Він не піддається навчанню і не може бути засвоєний.
В результаті своєї інтенсивної діяльності у створенні кантат протягом перших трьох років перебування в Лейпцигу, Бах створив запас церковної музики для задоволення своїх майбутніх потреб у регулярних недільних і святкових богослужіннях. Тому після 1726 року він переключив свою увагу на інші проекти. Однак у 1729 році він створив “Страсті за Матвієм” – твір, який започаткував у середині 1730-х років новий інтерес до вокальних творів більшого масштабу, ніж кантата: нині втрачені “Страсті за Марком” (1731), “Різдвяна ораторія”, BWV 248 (1734) та “Ораторія Вознесіння” (Кантата № 11, “Lobet Gott in seinen Reichen”; 1735).
Крім обов’язків керівника церковної музики, Бах також виконував різні немузичні обов’язки як кантор школи при Томаскирхе. Оскільки він обурювався цими останніми обов’язками, Бах часто відлучався без дозволу, граючи або досліджуючи органи, беручи свого сина Фрідемана послухати “гарні мелодії”, як він їх називав, у Дрезденській опері, а також виконуючи обов’язки почесних придворних посад, які він примудрявся обіймати все своє життя. Певною мірою, без сумніву, він приймав замовлення, бо потребував грошей – у 1730 році він скаржився, що його доходи були меншими, ніж він очікував (він зауважив, що було мало похоронів), – але, очевидно, його рутинна робота повинна була страждати. Таким чином, тертя між Бахом і його роботодавцями виникли майже одразу. З одного боку, початкове розуміння Бахом гонорарів і прерогатив, що випливають з його посади, особливо щодо його відповідальності за музичну діяльність у Паулінеркірхе Лейпцизького університету, відрізнялося від поглядів міської ради та університетського органіста Йоганна Готліба Гернера. З іншого боку, Бах залишався в очах своїх роботодавців третім (і без ентузіазму) кандидатом на цю посаду, після Телемана і Граупнера. Крім того, влада наполягала на прийомі до школи немузичних хлопчиків, що ускладнювало для Баха забезпечення його церков грамотними співаками, а також відмовлялася витрачати достатньо коштів на утримання пристойного оркестру.
До 1730 року неприязнь, що виникла, стала серйозною. Тимчасово її розвіяв такт нового ректора Йоганна Маттіаса Геснера, який захоплювався Бахом і знав його ще у Веймарі; але Геснер пробув на посаді лише до 1734 року, після чого його змінив Йоганн Август Ернесті, молода людина з сучасними уявленнями про освіту, одна з яких полягала в тому, що музика не належить до гуманітарних наук, а є лише марнотратною побічною галуззю. У липні 1736 року знову спалахнули неприємності, які набули форми суперечки за право Баха призначати префектів і перетворилися на публічний скандал. На щастя для Баха, у листопаді 1736 року він став придворним композитором саксонського курфюрста. Таким чином, після деякої затримки, він зміг схилити своїх придворних друзів до проведення офіційного розслідування, і його суперечка з Ернесті була врегульована в 1738 році. Точні умови врегулювання не відомі, але після цього Бах робив, що хотів.
У 1726 році, після того, як він завершив основну частину своєї кантатної творчості, Бах почав публікувати клавірні Партити поодинці, а збірник вийшов у 1731 році, можливо, з наміром привернути визнання за межами Лейпцига і таким чином забезпечити собі більш вигідне призначення в іншому місці. Друга частина Clavierübung, що містить Концерт в італійському стилі та Французьку увертюру (партиту) сі мінор, з’явилася в 1735 році. Третя частина, що складається з Органної меси з прелюдією і фугою [“Свята Анна”] мі-бемоль мажор (BWV 552), з’явилася в 1739 році. Приблизно з 1729 по 1736 рік Бах був почесним музичним керівником Вайсенфельса, а з 1729 по 1737 рік і знову з 1739 року протягом року або двох керував Лейпцизьким музичним колегіумом (Collegium Musicum). Для цих концертів він адаптував деякі зі своїх ранніх концертів як концерти для клавесина, ставши, таким чином, одним з перших композиторів – якщо не найпершим – концертів для клавішних інструментів з оркестром, так само як і одним з перших, хто використав праву руку клавесиніста як справжню мелодійну партію в камерній музиці. Це лише два з кількох аспектів, в яких в основному консервативний і традиційний Бах також був значним новатором.
Близько 1733 року Бах почав писати кантати на честь курфюрста Саксонського та його сім’ї, очевидно, з метою отримати придворне призначення, яке він отримав у 1736 році; багато з цих світських творів були адаптовані до священних слів і повторно використані в Різдвяній ораторії. “Kyrie” і “Gloria” Меси сі мінор, написаної в 1733 році, також були присвячені курфюрсту, але решта Меси не була зібрана разом до останніх років життя Баха. Під час своїх візитів до Дрездена Бах завоював прихильність російського посланника Германа Карла, рейхсграфа (графа) фон Кейзерлінга, який замовив йому так звані “Варіації Гольдберга”; вони були опубліковані як частина четверта “Клавірної книги” в 1741 році, а друга книга “Сорока восьми”, здається, була складена приблизно в той же час. Крім того, він написав кілька кантат, переробив деякі зі своїх веймарських органних творів і опублікував так звані хоральні прелюдії Шюблера в 1746 році або пізніше.
У травні 1747 року відвідав свого сина Емануеля в Потсдамі і грав перед Фрідріхом II (Великим) Прусським; в липні його імпровізації на тему, запропоновану королем, оформилися в “Музичне приношення”. У червні 1747 року вступив до Товариства музичних наук, заснованого його колишнім учнем Лоренцом Крістофом Мізлером; представив товариству канонічні варіації на хорал Vom Himmel hoch da komm’ ich her (“З небес на землю приходжу”) в рукописі, а згодом опублікував їх.
Про останню хворобу Баха мало що відомо, окрім того, що вона тривала кілька місяців і завадила йому закінчити “Мистецтво фуги”. Його здоров’я було підірване двома невдалими операціями на очах, зробленими Джоном Тейлором, мандрівним англійським шарлатаном, який зараховував Генделя до числа своїх невдах; і Бах помер 28 липня 1750 року в Лейпцигу. Його роботодавці з полегшенням призначили наступника; бургомістр Штігліц зауважив: “Школі потрібен кантор, а не музичний директор – хоча, безумовно, він повинен розумітися на музиці”. Анна Магдалина залишилася у важкому становищі. Пасинки чомусь нічим не допомогли їй, а рідні сини були надто малі для цього. Померла вона 27 лютого 1760 року, і похорон їй влаштували злиденний.
Незакінчена “Мистецтво фуги” була опублікована в 1751 році. Вона не привернула великої уваги і була перевидана в 1752 році з похвальною передмовою Фрідріха Вільгельма Марпурга, відомого берлінського музиканта, який згодом став директором королівської лотереї. Незважаючи на Марпурга та деякі схвальні відгуки Йоганна Маттесона, впливового гамбурзького критика і композитора, до 1756 року, коли Емануель Бах виставив пластинки на продаж, було продано лише близько 30 примірників. Наскільки відомо, вони були продані на металобрухт.
Емануель Бах і композитор-органіст Йоганн Фрідріх Агрікола (учень Себастьяна) написали некролог, Мізлер додав кілька заключних слів і опублікував результат в журналі свого товариства (1754). Англійський переклад цього твору міститься у виданні “The Bach Reader”. Хоча некролог неповний і неточний, він має дуже велике значення як джерело інформації з перших рук.
Здається, Бах був хорошим чоловіком і батьком. Дійсно, він був батьком 20 дітей, лише 10 з яких дожили до зрілого віку. Існують цікаві свідчення певної ощадливості – необхідної чесноти, оскільки він ніколи не був більш ніж помірно забезпеченим і захоплювався гостинністю. Живучи в той час, коли музика починала вважатися заняттям не для джентльмена, йому час від часу доводилося відстоювати свої права і як людині, і як музиканту; тоді він був упертим до крайнощів. Але жоден симпатичний роботодавець не мав з Бахом проблем, а з професійними побратимами він був скромний і доброзичливий. Він був також добрим педагогом і, починаючи з мюльгаузенських часів, ніколи не залишався без учнів.
Близько 50 років після смерті Баха його музикою нехтували. Це було цілком природно: за часів Гайдна і Моцарта не можна було очікувати великого інтересу до композитора, якого ще за життя вважали старомодним, – тим більше, що його музика була малодоступною, а половина її (церковні кантати) швидко втрачала актуальність внаслідок змін у релігійній думці.
Разом з тим, музиканти кінця XVIII століття не були настільки необізнаними з музикою Баха і не були настільки нечутливими до її впливу, як це стверджують деякі сучасні автори. Борг Емануеля Баха перед своїм батьком був значним, і Бах здійснив глибокий і визнаний вплив безпосередньо на Гайдна, Моцарта і Бетховена.
Після 1800 року відродження бахівської музики набирає обертів. Німецький письменник Йоганн Ніколаус Форкель опублікував у 1802 році дослідження про життя і творчість Баха і виступив консультантом видавництв Гофмейстера і Кюнеля, чиє зібрання творів, розпочате в 1801 році, було перервано діяльністю Наполеона. До 1829 року все ж таки був доступний репрезентативний вибір клавішної музики, хоча вокальних творів було опубліковано дуже мало. Але в тому ж році німецький музикант Едуард Деврієнт і німецький композитор Фелікс Мендельсон зробили наступний крок, виконавши до сторіччя Страсті за Матвієм. Страсті від Матвія та Страсті від Іоанна були опубліковані в 1830 році, а потім була опублікована Меса сі мінор (1832-45). Лейпцизький видавець Петерс розпочав збірку “фортепіанних” та інструментальних творів у 1837 році; органні твори з’явилися у 1844-52 роках.
За сприяння Роберта Шумана у 1850 році до сторіччя з дня народження композитора було засновано Товариство Баха (Bach-Gesellschaft (BG)) з метою видання повного зібрання творів композитора. До 1900 року всі відомі твори були надруковані, а на зміну BG прийшло Нове бахівське товариство (NBG), яке існує й досі, організовуючи фестивалі та публікуючи популярні видання. Його головним виданням є науковий журнал Bach-Jahrbuch (з 1904 року). До 1950 року недоліки видання BG стали до болю очевидними, і був заснований Bach-Institut зі штаб-квартирами в Геттінгені та Лейпцигу, щоб випустити нове стандартне видання (Neue Bach-Ausgabe, або NBA), видання, яке з часом перевищило 100 томів.
Озираючись назад, бахівське відродження, що сягає 1800 року, можна визнати першим яскравим прикладом цілеспрямованої ексгумації старої музики, що супроводжувалася біографічними та критичними дослідженнями. Відродження також послужило натхненням і зразком для наступних робіт подібного роду.
Серед біографічних і критичних праць про Баха найбільше значення мало монументальне дослідження німецького музикознавця Філіпа Шпітта “Йоганн Себастьян Бах”, у 2-х т. (1873-80), що охоплює не тільки життя і творчість Баха, а й значну частину історичного фону. Хоча в багатьох деталях ця книга помилкова, вона все ж є незамінною для бахознавців.
Слово Urtext (“оригінальний текст”) може наштовхнути непосвячених на думку, що їм пропонується точне відтворення того, що написав Бах. Треба розуміти, що автографи багатьох важливих творів вже не існують. Тому задум Баха часто доводиться збирати докупи з чого завгодно, до 20 джерел, причому різних. Навіть перші видання та факсиміле автографів рукописів не є безпомилковими провідниками до намірів Баха. Насправді, вони часто небезпечно вводять в оману, і музиканти-практики повинні отримати пораду експертів, перш ніж звертатися до них. Видання, опубліковані між 1752 і приблизно 1840 роками, є трохи більше, ніж курйозами, головним чином цікавими тим світлом, яке вони проливають на хід відродження.
https://www.britannica.com/biography/Johann-Sebastian-Bach/Reputation-and-influence
